سازوکار خلاقیت

چکیده

هفتاد سال است که پرسش «خلاقیت چطور کار می‌کند» از حوزه گمانه‌زنی به آزمایشگاه منتقل شده. اما آنچه از این پژوهش‌ها به دست خواننده عمومی می‌رسد، بیشتر نتیجه‌هایی است بی‌آنکه معلوم باشد از کجا آمده‌اند. این مقاله می‌کوشد همین فاصله را کم کند: هر جا نتیجه‌ای نقل می‌شود، اول توضیح می‌دهد آن آزمایش چه بوده و در آن چه کاری انجام شده است.

بحث در سه لایه پیش می‌رود. لایه شناختی نشان می‌دهد خلق کردن یک کار نیست، دو کار است، و ترتیب این دو بر تازگی آنچه ساخته می‌شود اثری اندازه‌گیری‌شده دارد. لایه عصبی نشان می‌دهد این دو کار بر شبکه‌هایی سوارند که در حالت عادی با هم فعال نمی‌شوند. لایه زمینه‌ای توضیح می‌دهد چرا دو نفر با سازوکار یکسان، کار متفاوتی تولید می‌کنند. بخش پایانی می‌گوید این شواهد تا کجا اعتبار دارند، و ایراد جدی‌ای را طرح می‌کند که به بخش بزرگی از همین ادبیات وارد است.

واژه‌های کلیدی: خلاقیت، شناخت خلاق، تفکر واگرا، نهفتگی، شبکه حالت پیش‌فرض، محدودیت، ساختار پیش‌ابداعی، دست‌نگاره

۱. مسئله چیست

پیش از آنکه بپرسیم خلاقیت چطور کار می‌کند، باید روشن باشد قرار است چه چیزی را توضیح بدهیم.

تعریفی که امروز در پژوهش‌ها مبناست دو شرط دارد: تازگی و کارآمدی. رانکو و یگر (۲۰۱۲) این تعریف را از دل ده‌ها تعریف پیشین بیرون کشیدند و آنچه میان همه مشترک بود را نگه داشتند.

شرط دوم همان است که معمولاً فراموش می‌شود. چیزی که فقط تازه باشد و به کاری نیاید، در این تعریف خلاقانه نیست. یک پاسخ تصادفی و بی‌ربط هم تازه است. خلاقانه نیست.

از همین تعریف یک محدودیت بیرون می‌آید که تا آخر این متن باید یادمان بماند. کارآمدی را کسی باید تشخیص بدهد، و آن کس بیرون از خود فرد ایستاده است. پس خلاقیت چیزی نیست که تماماً درون یک نفر اتفاق بیفتد، و هیچ آزمون فردی به‌تنهایی تکلیفش را روشن نمی‌کند. در بخش ۷ دوباره به این برمی‌گردیم، و آنجا دیگر یک ملاحظه نظری نیست.

مطالعه علمی این موضوع را معمولاً از سخنرانی گیلفورد در انجمن روان‌شناسی آمریکا در سال ۱۹۵۰ تاریخ می‌گذارند. آنچه آن سخنرانی را مهم کرد معرفی یک مفهوم نبود. یک ادعای روشی بود: که خلاقیت را هم می‌شود مثل هر توانایی ذهنی دیگری اندازه گرفت و مطالعه کرد. مفهومی که برای این کار پیشنهاد داد تفکر واگرا بود، یعنی توانایی تولید پاسخ‌های متعدد و متنوع برای مسئله‌ای که یک جواب درست ندارد.

در برابر این، توضیحی که در زبان روزمره رایج است توضیحی صفتی است: بعضی‌ها خلاق‌اند و بعضی‌ها نیستند.

ایراد این توضیح، پذیرفتن تفاوت میان آدم‌ها نیست، چون این تفاوت واقعاً وجود دارد. ایرادش این است که چیزی را توضیح نمی‌دهد. اگر بگوییم فلانی خلاق است چون استعداد دارد، دقیقاً همان کاری را کرده‌ایم که کسی می‌گوید داروی خواب‌آور خواب می‌آورد چون خاصیت خواب‌آوری دارد. اسم پدیده را تکرار کرده‌ایم و بعد همان را علتش گرفته‌ایم.

سه لایه‌ای که در ادامه می‌آید، تلاشی است برای پر کردن همین جای خالی.

۲. این متن چه هست و چه نیست

این مقاله مرور پژوهش‌های موجود است، نه گزارش یک مطالعه تازه. منابعش مقاله‌های داوری‌شده و مرورهای آماری از سال ۱۹۵۰ تا ۲۰۱۸ است، و ترتیب بخش‌ها بر اساس منطق بحث چیده شده، نه بر اساس تاریخ انتشار.

دو محدودیت را باید همین اول گفت:

• بخش عمده پژوهش‌های لایه عصبی از جنس همبستگی است. یعنی نشان می‌دهد دو چیز با هم اتفاق می‌افتند، نه اینکه یکی علت دیگری است. نتیجه‌گیری علّی از آن‌ها مجاز نیست.
• رایج‌ترین ابزار سنجش در این حوزه، در پیش‌بینی خلاقیت واقعی ضعیف عمل می‌کند. این ایراد به بعضی از همان مطالعاتی وارد است که در ادامه نقل می‌شوند. بخش ۷ آن را باز می‌کند و پنهانش نمی‌کند.

۳. لایه اول: در ذهن چه می‌گذرد

این لایه به یک پرسش جواب می‌دهد: وقتی کسی چیزی خلق می‌کند، دقیقاً چه کارهایی انجام می‌دهد؟ جواب را در چهار گام می‌سازیم: ماده، کار، زمان، و لحظه.

۳.۱ ماده: چرا بعضی ذهن‌ها چیزهای دورتری را به هم وصل می‌کنند

اول باید بدانیم ماده خام این کار چیست.

مدنیک (۱۹۶۲) جوابی داد که سادگی‌اش گول‌زننده است: خلق کردن یعنی به هم رساندن چیزهایی که در حافظه از هم دورند. هرچه دو چیز دورتر باشند، وصل کردنشان تازه‌تر است. و اگر آن وصل به کاری هم بیاید، همان چیزی است که خلاقیت می‌نامیم.

برای اینکه این حرف آزمون‌پذیر شود، مدنیک آزمونی ساخت که هنوز هم به کار می‌رود. در هر سؤال سه کلمه می‌دهند که ظاهراً به هم ربطی ندارند، و آزمون‌شونده باید کلمه چهارمی پیدا کند که با هر سه جور دربیاید. نمونه معروف انگلیسی‌اش سه کلمه cottage و swiss و cake است و جوابش cheese.

راه حل این معما دقیقاً همان چیزی است که نظریه توصیف می‌کند. از هر کلمه زنجیره‌ای از تداعی‌ها راه می‌افتد، و جواب جایی پیدا می‌شود که سه زنجیره به هم می‌رسند.

بر همین اساس، مدنیک تفاوت آدم‌ها را به چیزی نسبت داد که خودش سلسله‌مراتب تداعی نامید. وقتی کلمه‌ای به کسی می‌دهید، بعضی‌ها چند تداعی رایج می‌سازند و می‌ایستند. بعضی دیگر از تداعی‌های رایج رد می‌شوند و به تداعی‌های کم‌احتمال‌تر می‌رسند.

نکته ظریف اینجاست که هر دو گروه از تداعی‌های رایج شروع می‌کنند. تفاوت در نقطه شروع نیست. در این است که تا کجا ادامه می‌دهند.

این فرضیه دهه‌ها ماند بی‌آنکه بشود اندازه‌اش گرفت. آنچه وضع را عوض کرد، ورود روش‌های علم شبکه بود. کنت، اناکی و فاوست (۲۰۱۴) حافظه معنایی را مثل یک شبکه مدل کردند: گره‌ها مفهوم‌اند و خط‌هایی که آن‌ها را به هم وصل می‌کند تداعی‌ها. بعد ساختار این شبکه را در آدم‌هایی با نمره خلاقیت متفاوت مقایسه کردند.

شبکه آدم‌های خلاق‌تر پرتر بود، کمتر قالب‌بندی‌شده، و بیشتر به هم وصل. در چنین شبکه‌ای فاصله میان هر دو مفهوم دلخواه کوتاه‌تر است، پس رسیدن از یکی به دیگری راحت‌تر اتفاق می‌افتد.

دو چیز از این بخش را در ادامه لازم داریم. اول اینکه آنچه در ۱۹۶۲ حدسی درباره رفتار بود، امروز خاصیتی از ساختار حافظه است که اندازه می‌گیرند. دوم، و مهم‌تر، اینکه این خاصیت به محتوای حافظه وابسته است. شبکه از همان چیزی ساخته می‌شود که واردش شده. ذهنی که مواد کمتری در اختیار دارد، ترکیب‌های کمتری می‌سازد. این محدودیتی است در ورودی، نه عیبی در دستگاه.

۳.۲ کار: خلق کردن یک کار نیست، دو کار است

دانستن اینکه ماده چیست، هنوز نمی‌گوید با آن ماده چه می‌کنند. دقیق‌ترین جوابی که تا امروز داده شده، مدلی است که فینکه، وارد و اسمیت در سال ۱۹۹۲ ارائه کردند.

اسم مدل، Geneplore، از دو فعل انگلیسی generate و explore ساخته شده، یعنی «تولید» و «کاوش». همین اسم ادعایش را می‌رساند: خلق کردن یک کار نیست، دو کار است با دو منطق متفاوت.

فاز تولید این کارها را در بر می‌گیرد:

• بیرون کشیدن دانسته‌ها از حافظه
• تداعی
• ترکیب کردن و تغییر دادن چیزها در ذهن
• انتقال از یک زمینه آشنا به زمینه‌ای تازه
• ساده کردن دسته‌بندی‌ها

آنچه از این فاز بیرون می‌آید راه حل نیست. نویسندگان برایش اصطلاح ساختار پیش‌ابداعی را ساختند، و منظورشان چیزی است که هنوز به چیزی تبدیل نشده: صورتی ناتمام که معنا و کاربرد مشخصی ندارد، اما هم می‌تواند تازه باشد و هم به کار بیاید.

فاز کاوش این کارها را در بر می‌گیرد:

• تفسیر همان صورت‌های ناتمام
• آزمودن حدس‌ها و پیدا کردن ویژگی‌ها
• فهمیدن اینکه این چیز به چه کاری می‌آید
• گذاشتنش در زمینه‌ای دیگر
• گشتن دنبال محدودیت‌هایش

اینجاست که آن صورت ناتمام معنا پیدا می‌کند و به چیزی قابل استفاده تبدیل می‌شود.

تا اینجا این مدل می‌توانست فقط یک دسته‌بندی توصیفی باشد. چیزی که آن را به ادعایی آزمون‌پذیر تبدیل کرد، آزمایش‌هایی بود که فینکه (۱۹۹۰) طی سه سال طراحی و اجرا کرد.

آزمایش چه بود. به شرکت‌کننده مجموعه‌ای از شکل‌های ساده سه‌بعدی نشان می‌دهند: کره، مکعب، مخروط، استوانه، سیم، حلقه، صفحه و مانند این‌ها. از این مجموعه سه تا انتخاب می‌شود و از او می‌خواهند این سه را در ذهنش با هم ترکیب کند و صورتی بسازد.

در این مرحله هیچ حرفی از کاربرد نیست. از او نخواسته‌اند چیز مفیدی بسازد. آنچه می‌سازد همان صورت ناتمام است.

بعد، و فقط بعد از آن، یک دسته کاربردی به او می‌دهند: مثلاً اسباب‌بازی، مبلمان، یا وسیله نقلیه. و می‌خواهند صورتی را که ساخته، همچون چیزی از آن دسته تفسیر کند. در پایان، داورهایی مستقل کارها را از نظر تازگی و کاربردی بودن نمره می‌دهند.

نتیجه‌ای که اهمیت دارد از مقایسه همین ترتیب با ترتیب برعکسش به دست می‌آید. وقتی دسته کاربردی را پیش از ساختن صورت اعلام کنند، یعنی وقتی طرف از همان اول بداند باید اسباب‌بازی بسازد، کارها کم‌تازه‌تر نمره می‌گیرند.

دانستن هدف از پیش، دامنه ترکیب‌ها را تنگ می‌کند و آنچه ساخته می‌شود به نمونه‌های آشنای همان دسته نزدیک می‌ماند. در این ادبیات به چنین حالتی تثبیت می‌گویند.

ارزش این یافته در این است که یک ترتیب را به یک اثر قابل اندازه‌گیری تبدیل می‌کند. جدا کردن تولید از کاوش، در این آزمایش، یک توصیه سلیقه‌ای نیست. متغیری است که اگر دستکاری‌اش کنی، نتیجه عوض می‌شود.

از همین‌جا نکته دیگری هم بیرون می‌آید که معمولاً نادیده می‌ماند: ناتمام بودن آن صورت، شرط کار کردن آن است. چیزی که زودتر از موعد کامل و قطعی شود، دیگر جایی برای تفسیر دوباره باقی نمی‌گذارد و فاز کاوش کاری با آن ندارد. ابهام، در این مرحله، عیب نیست.

جالب اینکه همین نتیجه از راه دیگری هم به دست آمده است. گوئل (۱۹۹۵) نشان داد نظام‌های نشانه‌ای مبهم، مثل دست‌نگاره‌های خام، دقیقاً به خاطر همان ابهام، امکان تفسیر دوباره و رفتن سراغ گزینه‌های دیگر را حفظ می‌کنند. گلدشمیت (۱۹۹۱) هم نشان داد آنچه روی کاغذ آمده، خودش تصویرهای تازه‌ای در ذهن طراح می‌سازد. دو ادبیات جدا، یک نتیجه.

نگارنده پیشنهاد می‌کند این دو را می‌شود به هم دوخت: دست‌نگاره، همان صورت ناتمام است که از ذهن بیرون آمده. این پیشنهاد در بخش ۸ باز شده و آنجا می‌گوییم چطور می‌شود آزمونش کرد.

۳.۳ زمان: آزمون یک ادعای صدساله

مدل بخش قبل می‌گوید چه کارهایی انجام می‌شود، اما درباره فاصله زمانی میانشان چیزی نمی‌گوید. این پرسش سابقه‌ای طولانی دارد.

والاس در سال ۱۹۲۶ این فرایند را در چهار مرحله توصیف کرد: آماده‌سازی، نهفتگی، روشنگری، و وارسی. مرحله دوم، یعنی اینکه آدم عمداً مسئله را کنار بگذارد، دهه‌ها ادعایی پرتکرار و آزمون‌نشده ماند. بخش بزرگی از ادبیات عامه‌پسند خلاقیت روی همین یک مرحله بنا شد.

آزمایش‌های نهفتگی همه یک شکل‌اند. شرکت‌کننده مدتی روی مسئله‌ای کار می‌کند. بعد یکی از سه اتفاق می‌افتد: یا بی‌وقفه ادامه می‌دهد، یا فاصله‌ای می‌گیرد و در آن فاصله کار بی‌ربطی می‌کند، یا استراحت می‌کند. بعد به مسئله برمی‌گردد. آنچه مقایسه می‌شود این است که در کدام حالت مسئله بیشتر حل شده.

مشکل این بود که مطالعه‌ها با هم نمی‌خواندند. بعضی اثر نشان می‌دادند و بعضی نه. سیو و اورمرود (۲۰۰۹) این ناهماهنگی را با مرور آماری حل کردند، یعنی نتیجه‌های موجود را روی هم گذاشتند و عامل‌هایی را که شدت اثر را کم و زیاد می‌کنند از هم جدا کردند. سه چیز بیرون آمد:

• فاصله گرفتن واقعاً اثر مثبت دارد. روی مجموع مطالعات، وقفه نرخ حل مسئله را بالا می‌برد.
• این اثر همه‌جا یکسان نیست. در تکلیف‌های تفکر واگرا بیشتر از تکلیف‌های بینشی زبانی و بصری کار می‌کند.
• مهم‌ترین عامل تعیین‌کننده، طول مرحله آماده‌سازی است. هرچه آدم پیش از وقفه بیشتر با مسئله کلنجار رفته باشد، فاصله گرفتن اثر قوی‌تری دارد.

نتیجه سوم، برداشت عامیانه از این مرحله را باطل می‌کند. در روایت رایج، نهفتگی یعنی رها کردن: کار نکن تا ایده بیاید. چیزی که داده‌ها می‌گویند تقریباً برعکس این است. فاصله گرفتن، بهره همان کاری است که پیش از آن انجام شده. اگر هنوز با مسئله درگیر نشده باشی، دور شدن از آن هیچ اثری ندارد، چون چیزی نیست که در پس‌زمینه پردازش شود.

۳.۴ لحظه: آن «آها» از قبل زمینه دارد

آخرین پرسش این لایه درباره همان لحظه‌ای است که در زبان روزمره «آها» می‌نامیمش.

کونیوس و بیمن (۲۰۱۴) در مرور خود نتیجه‌های یک برنامه پژوهشی طولانی را جمع کرده‌اند. در این پژوهش‌ها، آدم‌ها مسئله‌هایی را حل می‌کنند و برای هر مسئله می‌گویند آن را ناگهانی حل کرده‌اند یا قدم‌به‌قدم. همین گزارش خودشان داده‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند و بعد دو دسته با هم مقایسه می‌شوند.

دو چیز گزارش شده است. در لحظه‌ای که جواب در حالت ناگهانی به ذهن می‌رسد، انفجاری از فعالیت در باند گاما، حدود ۴۰ هرتز، در ناحیه‌ای از لوب گیجگاهی راست دیده می‌شود؛ همان ناحیه‌ای که با فهم استعاره و لطیفه و گرفتن کلیت یک گفت‌وگو مرتبط دانسته شده. و حدود یک و نیم ثانیه پیش از آن، فعالیت آلفا در قشر بینایی راست ناگهان بالا می‌رود. تفسیر رایج این است که ورودی بصری موقتاً کم می‌شود تا توجه به درون برگردد.

اما یافته سوم از همه مهم‌تر است. وضعیت مغز پیش از آنکه مسئله را ببیند، یعنی در فاصله استراحت میان دو مسئله، تا حدی پیش‌بینی می‌کند که آن آدم مسئله بعدی را ناگهانی حل خواهد کرد یا قدم‌به‌قدم.

معنایش این است که «آها» اتفاقی نیست که از بیرون سرت آوار شود. حالتی از قبل دارد. و حالت، برخلاف اتفاق، به شرایط بستگی دارد.

۳.۵ این لایه چه گفت

چهار بخش بالا یک تصویر می‌سازند. ماده کار، ساختار حافظه معنایی است. کارها دوتاست و ترتیبشان اثری اندازه‌گیری‌شده دارد. فاصله انداختن میانشان مفید است، ولی فقط اگر پیش از آن کار انجام شده باشد. و لحظه حل، از قبل زمینه دارد.

۴. لایه دوم: در مغز چه می‌گذرد

پرسش این لایه فرق می‌کند. اینجا نمی‌پرسیم چه کاری انجام می‌شود، می‌پرسیم آن کار روی چه چیزی سوار است، و آیا ساختار زیرین توضیح می‌دهد که چرا این کار سخت است.

۴.۱ اول یک چیز را کنار بگذاریم

اینکه خلاقیت را به نیم‌کره راست مغز نسبت بدهیم، در تصویربرداری مغزی هیچ پشتوانه‌ای ندارد. تقسیم آدم‌ها به «مغز راستی» و «مغز چپی» در مطالعه‌هایی با نمونه‌های بزرگ رد شده است. آنچه هنگام کار خلاق دیده می‌شود، فعالیت گسترده در هر دو نیم‌کره است، نه چیرگی یک طرف.

۴.۲ سه شبکه، و اینکه «رقیب بودن» یعنی چه

پژوهش امروز حول سه شبکه بزرگ سامان گرفته است:

• شبکه حالت پیش‌فرض. وقتی فعال می‌شود که حواست جای مشخصی نیست. با تداعی خودبه‌خود، خیال‌بافی و مرور خاطره کار دارد.
• شبکه کنترل اجرایی. با هدایت عمدی توجه، ارزیابی، و نگه داشتن اطلاعات در ذهن کار دارد.
• شبکه برجستگی. میان آن دو جابه‌جا می‌کند و تعیین می‌کند در هر لحظه کدام‌یک فرمان را در دست بگیرد.

جمله «این دو شبکه رقیب هم‌اند» در متن‌های عمومی زیاد تکرار می‌شود، معمولاً بدون اینکه بگویند یعنی چه.

معنای دقیقش این است: در داده‌های تصویربرداری، وقتی فعالیت شبکه حالت پیش‌فرض بالا می‌رود، فعالیت شبکه کنترل اجرایی پایین می‌آید و برعکس. این الگو هم در حالت استراحت دیده شده و هم در بسیاری از تکلیف‌ها.

روش اندازه‌گیری هم باید روشن باشد. آنچه در این مطالعه‌ها «اتصال کارکردی» می‌نامند، این است که سیگنال دو ناحیه مغز را در طول زمان کنار هم می‌گذارند و می‌بینند آیا با هم بالا و پایین می‌روند یا نه. اگر با هم بروند، می‌گویند آن دو با هم کار می‌کنند. این اندازه‌گیری از همراهی خبر می‌دهد، نه از اینکه یکی دیگری را راه انداخته باشد.

۴.۳ چه دیده‌اند

بیتی و همکاران (۲۰۱۵) از شرکت‌کننده‌ها هنگام انجام تکلیف تفکر واگرا تصویربرداری کردند. تکلیف رایج این حوزه، تکلیف کاربردهای جایگزین است: به فرد چیزی معمولی می‌دهند، مثلاً یک آجر، و از او می‌خواهند در زمان معینی هرچه بیشتر کاربرد غیرمعمول برایش پیشنهاد کند. بعد پاسخ‌ها را از نظر تعداد، تنوع و تازگی نمره می‌دهند.

آنچه دیدند این بود که هنگام تولید ایده خلاق، شبکه حالت پیش‌فرض و شبکه کنترل اجرایی با هم فعال می‌شوند. با توجه به بند قبل، اهمیت این یافته روشن می‌شود: چیزی دیده شده که در حالت عادی دیده نمی‌شود.

بررسی ترتیب زمانی همین همراهی، الگویی نشان می‌دهد که با مدل بخش ۳ می‌خواند. اول کار، شبکه حالت پیش‌فرض بیشتر با شبکه برجستگی همراه است؛ در مراحل بعد، با شبکه کنترل اجرایی. یعنی چیزی شبیه «اول تولید، بعد ارزیابی» در خود داده‌های زمانی هم دیده می‌شود.

بیتی و همکاران (۲۰۱۸) یک قدم جلوتر رفتند و روشی به کار بردند که ارزشش در طراحی‌اش است. کاری که کردند این بود: الگوی اتصال مغزی و نمره خلاقیت گروهی از شرکت‌کننده‌ها را گرفتند و با آن یک مدل ساختند. بعد آن مدل را روی آدم‌هایی امتحان کردند که در ساختنش هیچ نقشی نداشتند. اگر مدل بتواند نمره این آدم‌های تازه را درست پیش‌بینی کند، یعنی آنچه پیدا شده اتفاقی و مخصوص همان داده اول نبوده.

با ۱۶۳ شرکت‌کننده، شبکه‌ای مرتبط با توان خلاق بالا شناسایی شد که از نواحی پیشانی و آهیانه‌ای در هر سه سیستم تشکیل شده بود. در همین مطالعه، رابطه میان توان تفکر خلاق و کارنامه خلاق واقعی افراد در هنر و علم، که خودشان گزارش کرده بودند، ۰٫۵۴ به دست آمد. در پژوهش‌هایی که تفاوت آدم‌ها را بررسی می‌کنند، این عدد قابل توجه است.

۴.۴ این لایه چه چیزی را ثابت نمی‌کند

آنچه از این بخش می‌شود برداشت کرد، تنگ‌تر از چیزی است که معمولاً برداشت می‌شود.

این شواهد همبستگی هستند. نشان نمی‌دهند که همراهی این شبکه‌ها علت خلاقیت است. ممکن است هر دو معلول عامل سومی باشند.

برداشت وارونه هم مجاز نیست: از اینکه شبکه‌ای فعال است نمی‌شود نتیجه گرفت که آن آدم مشغول فرایند ذهنی خاصی است، چون هر شبکه در تکلیف‌های متعددی فعال می‌شود.

آنچه با اطمینان معقول می‌شود گفت این است: آن سختی‌ای که آدم موقع «هم‌زمان ساختن و قضاوت کردن» حس می‌کند، فقط یک تعبیر روان‌شناختی نیست، و با ساختار شبکه‌ای مغز ناسازگار نیست. حد ادعا همین است.

۵. لایه سوم: شرایط بیرونی

اگر دستگاه پایه در همه شبیه هم است، پس آن تفاوت آشکار در کاری که آدم‌ها تولید می‌کنند از کجا می‌آید؟ لایه سوم همین جای خالی را پر می‌کند.

نظریه مؤلفه‌ای آمابیل (۲۰۱۲) خلاقیت را حاصل سه چیز می‌داند:

• مهارت‌های تخصصی: دانش و تجربه در همان زمینه.
• مهارت‌های مربوط به خلاقیت: سبک کار و شیوه فکر کردن.
• انگیزه، به‌ویژه انگیزه درونی.

اصل انگیزه درونی می‌گوید آدم‌ها وقتی خلاق‌ترند که محرک اصلی‌شان علاقه و لذت و چالش خود کار باشد، نه پاداش بیرونی.

مؤلفه اول با یافته بخش ۳.۱ می‌خواند: دامنه تداعی به محتوای حافظه بستگی دارد، و تخصص همان محتواست. دو ادبیات جدا، از دو راه، به یک جا رسیده‌اند.

عامل دومی که شواهد آزمایشی مشخص دارد محدودیت است، و نتیجه‌اش با آنچه معمولاً تصور می‌کنیم جور درنمی‌آید.

آزمایش چه بود. هات ترامپ (۲۰۱۷) از شرکت‌کننده‌ها خواست برای کارت تبریک دوبیتی‌های کوتاه بنویسند. یک گروه فقط موضوع را می‌گرفت. گروه دیگر علاوه بر موضوع، یک کلمه اجباری هم می‌گرفت که باید در متن می‌آمد، یعنی محدودیتی که کار را از نظر منطقی سخت‌تر می‌کند. بعد داورهایی مستقل کارها را ارزیابی کردند.

نتیجه. گروهی که محدودیت داشت، کار تازه‌تری تولید کرد. اسم این فرضیه، تخم‌مرغ سبز و ژامبون، از شرط‌بندی معروفی گرفته شده که در آن نویسنده‌ای قبول کرد کتابی را فقط با پنجاه کلمه مجاز بنویسد. حاصلش یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌های کودک تاریخ شد.

توضیحی که پیشنهاد می‌شود این است که محدودیت، فضای جست‌وجو را کوچک نمی‌کند بلکه جابه‌جا می‌کند. مسیرهای آشنا را می‌بندد و ذهن را به گوشه‌هایی از شبکه معنایی می‌فرستد که در حالت آزاد سراغشان نمی‌رفت.

عامل سوم، یعنی آماده‌سازی، در بخش ۳.۳ آمد.

۶. سه لایه روی چه چیزی توافق دارند

سه لایه از سه راه کاملاً متفاوت به سراغ مسئله رفته‌اند: بررسی رفتار در آزمایشگاه، اندازه‌گیری سیگنال مغز، و مطالعه شرایط کاری و انگیزشی. همین که به نتیجه‌ای نزدیک به هم می‌رسند، به آن نتیجه اعتبار می‌دهد.

لایه اول می‌گوید تولید و کاوش دو کار با دو منطق‌اند، ترتیبشان اثر اندازه‌گیری‌شده دارد، و آن صورت ناتمام برای اینکه کار کند باید ناتمام بماند. لایه دوم می‌گوید شبکه‌های متناظر با این دو در حالت عادی با هم فعال نمی‌شوند و ترتیب فعال شدنشان در داده‌ها دیده می‌شود. لایه سوم می‌گوید کاری که آدم تولید می‌کند به محتوای حافظه، انگیزه، محدودیت و طول آماده‌سازی بستگی دارد.

نتیجه مشترک این است که جدا کردن زمان تولید از زمان ارزیابی، شرط ساختاری این کار است. ارزیابی زودهنگام آن صورت ناتمام را پیش از آنکه کاوش رویش کار کند قطعی می‌کند، و فرایند در مرحله‌ای می‌ایستد که هنوز به جایی نرسیده. آزمایش فینکه دقیقاً همین را اندازه گرفت.

در برابر این تصویر، توضیح صفتی بر پایه استعداد ضعیف است. نه به این دلیل که آدم‌ها با هم فرق ندارند، بلکه به این دلیل که در هیچ‌کدام از این سه لایه چیزی به این اسم پیدا نمی‌شود. آنچه پیدا می‌شود این‌هاست: ساختار حافظه معنایی، الگوی همکاری شبکه‌ها، دانش تخصصی، انگیزه، و شرایط کار. بعضی از این‌ها راحت‌تر عوض می‌شوند و بعضی سخت‌تر، اما هیچ‌کدام صفتی ثابت نیستند.

۷. این شواهد تا کجا اعتبار دارند

این بخش را نمی‌شود حذف کرد، چون بدون آن نتیجه‌گیری بخش ۶ بیشتر از شواهد ادعا می‌کند.

اول، ابزار سنجش این حوزه ضعیف است. آزمون‌های تفکر واگرا، از جمله همان تکلیف کاربردهای جایگزین که در بخش ۴.۳ توضیح داده شد، در ده‌ها مطالعه نتوانسته‌اند خلاقیت واقعی آدم‌ها را پیش‌بینی کنند.

زنگ، پراکتور و سالوندی (۲۰۱۱) شش ایراد را برمی‌شمارند:

• درست معلوم نیست دقیقاً چه چیزی را می‌سنجند
• فرایند خلاق را یکپارچه نمی‌سنجند
• تفاوت میان رشته‌ها و زمینه‌ها را نادیده می‌گیرند
• نقش تخصص را نادیده می‌گیرند
• عملکرد واقعی آدم را پیش‌بینی نمی‌کنند
• خلاقیت را از توانایی‌های دیگر جدا نمی‌کنند

از این‌ها گذشته، رابطه این آزمون‌ها با کار خلاق در بلندمدت ضعیف‌تر است تا در کوتاه‌مدت.

و این ایراد، ایراد بزرگ‌تری را با خودش می‌آورد. اگر تکلیف کاربردهای جایگزین سنجه ضعیفی از خلاقیت واقعی است، پس مطالعه‌های مغزی بخش ۴ چه چیزی را اندازه گرفته‌اند؟ در بهترین حالت، همبسته مغزی عملکرد در یک تکلیف آزمایشگاهی را، نه همبسته مغزی خلاقیت. این ایراد به بخش بزرگی از آن ادبیات وارد است و نمی‌شود از کنارش رد شد.

جوابی که به آن داده شده، ناقص است و در همان مطالعه سال ۲۰۱۸ آمده: رابطه ۰٫۵۴ میان توان تفکر واگرا و کارنامه خلاق واقعی افراد در هنر و علم. یعنی این تکلیف با چیزی بیرون از آزمایشگاه نسبتی دارد. اما جواب کاملی نیست، چون آن کارنامه را هم خود افراد گزارش کرده‌اند و گزارش خود آدم خطای خودش را دارد.

صورت منصفانه‌اش این است: این تکلیف با خلاقیت واقعی نسبتی دارد، این نسبت قوی نیست، و ادعاهای این حوزه باید به همان اندازه محتاط بمانند.

سوم، خود تعریف محل بحث است. شرط کارآمدی به قضاوت بیرونی بستگی دارد، و آن قضاوت با زمان و زمینه عوض می‌شود. بخشی از آنچه امروز خلاقانه حساب می‌شود، در روزگاری دیگر چنین حساب نمی‌شد. این محدودیت در ذات موضوع است و با بهتر شدن روش‌ها برطرف نمی‌شود.

نتیجه عملی این بخش برای خواننده غیرمتخصص روشن است.

هیچ آزمونی نمی‌تواند به شما بگوید خلاق هستید، و به همان اندازه، هیچ آزمونی نمی‌تواند بگوید نیستید.

این محدودیت هر دو ادعا را بی‌پشتوانه می‌کند. هرچند در عمل بیشتر به ضرر ادعای دوم تمام می‌شود، چون این ادعای دوم است که معمولاً بدون هیچ آزمونی و فقط بر پایه یک خاطره پذیرفته می‌شود.

۸. یک پیشنهاد نظری: دست‌نگاره همان صورت ناتمام است، بیرون از ذهن

بخش ۳.۲ به نکته‌ای رسید و آنجا بازش نکرد. دو ادبیات که هیچ ارجاعی به هم ندارند، به یک نتیجه رسیده‌اند، و شکل این هم‌پوشانی آن‌قدر دقیق است که پرسیدن از نسبتشان بی‌جا نیست.

در یک سو، ادبیات شناخت خلاق. فینکه و همکاران (۱۹۹۲) می‌گویند فاز تولید صورت‌هایی می‌سازد که هنوز معنا و کاربردی ندارند، و همین بی‌معنایی موقت است که اجازه می‌دهد فاز کاوش آن‌ها را چند جور بخواند. صورتی که زودتر از موعد معنا بگیرد، از دسترس کاوش بیرون می‌رود.

در سوی دیگر، ادبیات شناخت طراحی. گوئل (۱۹۹۵) می‌گوید ابهام در مراحل اول طراحی امکان تفسیر دوباره را حفظ می‌کند، و گلدشمیت (۱۹۹۱) می‌گوید طراح از دست‌نگاره خودش چیزهایی می‌خواند که پیش از کشیدن به آن‌ها فکر نکرده بود.

پیشنهاد این است که این دو، یک چیز را از دو جا توصیف می‌کنند. جدول زیر تناظر را نشان می‌دهد:

اگر این تناظر برقرار باشد، دست‌نگاره ثبت یک صورت ناتمام نیست. خود آن صورت است، بیرون از سر.

این پیشنهاد چه کار اضافه‌ای می‌کند. هیچ‌کدام از دو ادبیات به‌تنهایی توضیح نمی‌دهد چرا بیرون گذاشتن فکر مؤثر است. مدل تولید و کاوش درباره اینکه آن صورت ناتمام کجا قرار دارد ساکت است و ضمناً فرض می‌گیرد که در ذهن است. ادبیات طراحی اثر دست‌نگاره را ثبت می‌کند اما آن را در چارچوبی از شناخت خلاق نمی‌گذارد.

تناظر بالا هر دو خلأ را پر می‌کند: بیرون گذاشتن فکر مؤثر است چون ناتمامی را تثبیت می‌کند. آنچه در ذهن است هر بار که به یادش می‌آوری از نو نوشته می‌شود و به سمت مرتب شدن میل می‌کند. آنچه روی کاغذ است همان‌قدر ناتمام می‌ماند که بود، و برای همین دفعه بعد هم می‌شود جور دیگری خواندش.

چطور می‌شود این را آزمود. ارزش یک پیشنهاد نظری به این است که بشود آزمونش کرد. از تناظر بالا دست‌کم سه پیش‌بینی بیرون می‌آید:

۱. همان اثر ترتیب باید در ترسیم هم تکرار شود. اگر دسته کاربردی را پیش از ترسیم اعلام کنند، کارها باید کم‌تازه‌تر از حالتی باشند که دسته را بعد اعلام می‌کنند. این همان آزمایش فینکه است، فقط با کاغذ به‌جای ذهن.

۲. میزان ابهام باید در نتیجه اثر بگذارد. هرچه آنچه روی کاغذ می‌آید دقیق‌تر و کم‌ابهام‌تر باشد، بهره فاز کاوش باید کمتر شود. یعنی در مراحل اول، ابزار دقیق باید کار کم‌تازه‌تری تولید کند تا ابزار خام. این پیش‌بینی به پرسشی وصل می‌شود که در ادبیات طراحی درباره تفاوت ترسیم دستی و ابزار دقیق وجود دارد.

۳. فاصله گرفتن باید وقتی مؤثرتر باشد که چیزی روی کاغذ باشد. اگر ناتمامی بیرون از ذهن تثبیت شده باشد، برگشتن به مسئله بعد از وقفه باید ثمر بیشتری بدهد تا وقتی آدم فقط به یادآوری ذهنی تکیه کند.

وضعیت این پیشنهاد. این تناظر در منابعی که برای این مقاله بررسی شد پیدا نشد، و اینجا به‌عنوان فرضیه مطرح می‌شود، نه یافته. پیش از هر ادعایی درباره اینکه اولین بار ماست، باید ادبیات شناخت طراحی به‌طور منظم مرور شود؛ ممکن است پیش‌تر و با کلمات دیگری گفته شده باشد.

۹. از این بحث چه چیزی به کار می‌آید

چهار نکته عملی از این مرور بیرون می‌آید و هر چهار به شواهد مشخصی تکیه دارند:

• زمان تولید را از زمان ارزیابی جدا کن (بخش‌های ۳.۲، ۴.۳ و ۶). ارزیابی لازم است و بدون آن کار به کیفیت نمی‌رسد؛ آنچه شواهد می‌گویند درباره جای آن در ترتیب کارهاست، نه درباره حذفش.
• فاصله بگیر، ولی بعد از درگیر شدن، نه به‌جای آن (بخش ۳.۳). دور شدن از مسئله وقتی اثر دارد که پیش از آن به‌قدر کافی رویش کار شده باشد.
• محدودیت اضافه کن، به‌جای اینکه برداری (بخش ۵). این توصیه با تصور رایج جور درنمی‌آید، ولی شواهد آزمایشی دارد.
• آن چیز ناتمام را از ذهن بیرون بگذار (بخش‌های ۳.۲ و ۸). اگر ناتمام ماندن شرط کار کردن آن است، کاغذ آن را حفظ می‌کند، در حالی که ذهن هر بار از نو می‌نویسدش. این نکته، برخلاف سه نکته قبل، بر پیشنهادی نظری تکیه دارد نه بر یافته‌ای تثبیت‌شده.

۱۰. نتیجه

آنچه امروز درباره سازوکار خلاقیت می‌دانیم، تصویر یک توانایی یگانه نیست.

تصویر فرایندی است که از دو کار ساخته شده، ماده خامش ساختار حافظه معنایی است، ترتیب کارهایش اثری اندازه‌گیری‌شده دارد، بر شبکه‌هایی سوار است که در حالت عادی با هم فعال نمی‌شوند، و به شرایط بیرونی حساس است: محدودیت، انگیزه، و طول آماده‌سازی.

هیچ‌کدام از این‌ها صفتی ثابت نیست. و در عین حال، آنچه در دست داریم برای ادعاهای بزرگ کافی نیست: ابزار سنجش این حوزه ضعیف است و شواهد مغزی از جنس همبستگی‌اند.

جمع‌بندی محتاطانه و در همان حال قابل دفاع این است: خلاقیت را نمی‌شود درست اندازه گرفت و به آدم‌ها نسبت داد. اما شرایطی که در آن‌ها این فرایند بهتر یا بدتر کار می‌کند، تا حد خوبی شناخته شده و تا حد زیادی قابل تغییر است.

کلید نام‌ها

نام پژوهشگران در متن به فارسی آمده تا خواندن راحت باشد. صورت لاتین هر نام برای پیدا کردن منبع اینجاست:

آمابیل (Amabile) · اورمرود (Ormerod) · اسمیت (Smith) · اناکی (Anaki) · بیتی (Beaty) · بیمن (Beeman) · پراکتور (Proctor) · رانکو (Runco) · زنگ (Zeng) · سالوندی (Salvendy) · سیو (Sio) · فاوست (Faust) · فینکه (Finke) · کنت (Kenett) · کونیوس (Kounios) · گلدشمیت (Goldschmidt) · گوئل (Goel) · گیلفورد (Guilford) · مدنیک (Mednick) · هات ترامپ (Haught-Tromp) · والاس (Wallas) · وارد (Ward) · یگر (Jaeger)

منابع

Amabile, T. M. (2012). Componential theory of creativity (Working Paper No. 12-096). Harvard Business School.

Beaty, R. E., Benedek, M., Kaufman, S. B., & Silvia, P. J. (2015). Default and executive network coupling supports creative idea production. Scientific Reports, 5, 10964. https://doi.org/10.1038/srep10964

Beaty, R. E., Kenett, Y. N., Christensen, A. P., Rosenberg, M. D., Benedek, M., Chen, Q., Fink, A., Qiu, J., Kwapil, T. R., Kane, M. J., & Silvia, P. J. (2018). Robust prediction of individual creative ability from brain functional connectivity. Proceedings of the National Academy of Sciences, 115(5), 1087–1092. https://doi.org/10.1073/pnas.1713532115

Finke, R. A. (1990). Creative imagery: Discoveries and inventions in visualization. Lawrence Erlbaum Associates.

Finke, R. A., Ward, T. B., & Smith, S. M. (1992). Creative cognition: Theory, research, and applications. MIT Press.

Goel, V. (1995). Sketches of thought. MIT Press.

Goldschmidt, G. (1991). The dialectics of sketching. Creativity Research Journal, 4(2), 123–143. https://doi.org/10.1080/10400419109534381

Guilford, J. P. (1950). Creativity. American Psychologist, 5, 444–454. https://doi.org/10.1037/h0063487

Haught-Tromp, C. (2017). The Green Eggs and Ham hypothesis: How constraints facilitate creativity. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 11(1). https://doi.org/10.1037/aca0000061

Kenett, Y. N., Anaki, D., & Faust, M. (2014). Investigating the structure of semantic networks in low and high creative persons. Frontiers in Human Neuroscience, 8, 407. https://doi.org/10.3389/fnhum.2014.00407

Kounios, J., & Beeman, M. (2014). The cognitive neuroscience of insight. Annual Review of Psychology, 65, 71–93. https://doi.org/10.1146/annurev-psych-010213-115154

Mednick, S. A. (1962). The associative basis of the creative process. Psychological Review, 69(3), 220–232.

Runco, M. A., & Jaeger, G. J. (2012). The standard definition of creativity. Creativity Research Journal, 24(1), 92–96. https://doi.org/10.1080/10400419.2012.650092

Sio, U. N., & Ormerod, T. C. (2009). Does incubation enhance problem solving? A meta-analytic review. Psychological Bulletin, 135(1), 94–120. https://doi.org/10.1037/a0014212

Wallas, G. (1926). The art of thought. Jonathan Cape.

Zeng, L., Proctor, R. W., & Salvendy, G. (2011). Can traditional divergent thinking tests be trusted in measuring and predicting real-world creativity? Creativity Research Journal, 23(1), 24–37. https://doi.org/10.1080/10400419.2011.545713